Les anamorphoses de Niceron

Sa méthode tient en trois gestes. Quadriller l'image d'origine ; construire sur le mur, par les règles de la perspective, le quadrillage vu depuis le point choisi ; puis recopier le dessin case par case. Chaque carreau du départ devient un quadrilatère de plus en plus étiré à mesure qu'on s'éloigne, et le peintre travaille tout près de la paroi sans jamais voir ce qu'il fait.

image d'origineimage portée sur le mur

Niceron, minime et mathématicien. Entré à seize ans chez les Minimes, l'ordre de Mersenne, il fréquente le cercle où circulent Descartes, Fermat et Desargues. La Perspective curieuse paraît en 1638, augmentée en 1646 sous le titre Thaumaturgus opticus — le thaumaturge de l'optique. Il meurt à trente-trois ans, laissant deux fresques anamorphiques : un saint Jean à l'Apocalypse au couvent de la place Royale à Paris, aujourd'hui détruit, et, à la Trinité-des-Monts à Rome, un saint François de Paule d'une vingtaine de mètres de long, peint avec Emmanuel Maignan et toujours visible.

Une anamorphose n'est juste que d'un point. Écartez-vous d'un mètre et la figure se remet à fuir ; avancez de deux et elle s'écrase. La page mesure cet effondrement par la même quantité que l'indicatrice de Tissot : l'anisotropie locale, rapport des deux axes de l'ellipse image d'un petit cercle. Elle vaut exactement 1 au point prévu, et la carte de droite montre à quelle vitesse elle s'en éloigne.

Pourquoi la tolérance est si étroite en travers et si large en long. Le regard rase la paroi : un déplacement latéral d'un décimètre change beaucoup l'angle d'incidence, tandis qu'un mètre le long du couloir ne le change presque pas. La carte de droite est donc une vallée très allongée — ce que les visiteurs de la Trinité-des-Monts vérifient sans le savoir, en cherchant leur position de gauche à droite bien plus que d'avant en arrière.

L'autre famille, que Niceron appelle catoptrique, n'exige plus de se placer au bon endroit mais d'y poser un miroir. Un cylindre poli est dressé au milieu de la table, l'image est peinte tout autour en couronne déformée, et le reflet la recompose. Le calcul est un pur exercice de réflexion : pour chaque rayon parti de l'œil, on cherche où il touche le cylindre, on le réfléchit selon la normale, et on regarde où il retombe sur la table.

miroirdessin sur la tablece que montre le reflet

Le cylindre pardonne ce que le mur ne pardonne pas. Une anamorphose catoptrique reste lisible sur une plage de positions bien plus large qu'une anamorphose oblique : déplacez l'œil, l'image se déforme un peu mais ne se disloque pas. C'est ce qui en a fait, au XVIIᵉ puis au XIXᵉ siècle, un objet de salon — jeu de société, image licencieuse dissimulée, portrait clandestin de souverain déchu — bien plus qu'un exercice de couvent.

Remplacez le cylindre par un cône poli, pointe en l'air, et regardez d'aplomb. Le rayon qui part de l'œil descend, rencontre le flanc du cône, repart vers l'extérieur et retombe sur la table : le bord du cône renvoie le centre du dessin, la pointe renvoie sa périphérie. La correspondance est radialement inversée — le dessin est une couronne retournée comme un gant, ce qui la rend encore plus illisible que la précédente.

Les trois familles de Niceron. Il distingue l'anamorphose optique, qu'on redresse en se plaçant au bon endroit ; la catoptrique, qu'un miroir redresse — cylindre, cône, pyramide ; et la dioptrique, où l'on regarde à travers un verre taillé à facettes qui recompose un visage à partir de fragments de plusieurs autres. Cette dernière lui vaut son plus beau tour : un portrait de Louis XIII assemblé, à travers la lentille, à partir de quinze portraits de sultans turcs.

L'élément décisif : entrer dans le couloir. La figure est réellement peinte sur le mur — ses points sont ceux qu'a calculés la planche I — et la vue ci-dessous est celle d'un appareil qui se promène dans la salle. Tournez autour, la tache reste informe ; appuyez sur le bouton, l'appareil rejoint le point prévu, et la tache devient une image. Rien n'a bougé dans la peinture : c'est l'œil seul qui a changé de place.

Ce que l'anamorphose dit de la perspective. Une peinture en perspective ordinaire n'est juste, elle aussi, que d'un seul point — celui où le peintre a placé son œil. Nous l'oublions parce que la tolérance y est immense : le tableau reste convaincant depuis presque toute la salle. L'anamorphose ne fait que pousser le même dispositif jusqu'au point où la tolérance devient nulle, et rend ainsi visible une condition que la peinture normale dissimule. C'est pour cela qu'elle a tant plu au XVIIᵉ siècle : elle démontrait, par le divertissement, que voir est une affaire de position.